Percezione e comunicazione visiva

Lo sformato Cinematografico

Parafrasando lo splendido film Prendi i soldi e scappa di Woody Allen, genio della commedia americana, viene da dire Pan… e scappa! Ma questa non è una commedia, è vera e propria farsa…

Pan & Scan… daloso!

Si vorrebbe che il formato di proiezione cinematografica fosse lo stesso di quello di visualizzazione Home, che coincidesse il formato del negativo con quello del formato di esportazione (DVD, VHS, ecc… fig. 1), ma non è così semplice…

Figura 1 – 2001: Odissea nello spazio: confronto tra il negativo cinematografico e lo stesso frame in DVD.

Pan & Scan letteralmente vuol dire inquadra e scandisci (panoramica e scansione) e nasce da esigenze prettamente commerciali (ma guarda un po’), ovviamente non dichiarate e malamente contestualizzate. “L’attore”, colui che promuove e gestisce il Pan & Scan, scappa da qualunque responsabilità e, nella confusione più totale, fa perdere le sue tracce che, a volte, riesce addirittura a cancellare definitivamente… Il retro della confezione dei DVD reca le specifiche tecniche supportate; titolo originale, genere, luogo di produzione originale, strato (se singolo o doppio), durata e, dulcis in fundo, il formato. Ebbene, che senso ha dichiarare il formato se non si dichiara il FORMATO ORIGINALE? L’omissione avreb­be senso se i problemi della vita fossero solo pratici, mentre fortunatamente sono anche etici. Inoltre il formato è vero e proprio tabù. Raramente le enciclopedie prestavano attenzione al formato, perché di poca importanza, quasi ovvio e, in quanto ovvio, nessuno aveva mai pensato che sarebbe stato manomesso. Quanti sono quelli che fino ad oggi hanno comprato un DVD pensando che fosse in formato originale solo perché sul retro leggevano 16:9? Scoprendo, per esempio, che il film Ritorno al futuro è stato girato in Open Matte (anche per l’iniziale destinazione televisiva), ovvero con rapporto di ripresa a tutto campo (4:3) e adattato, poi, al formato 16:9 sul DVD! Sì, il Pan & Scan è una “tecnica bidirezionale”. Taglia sopra e sotto un formato 4:3 originale per adattarlo al 16:9, oppure taglia lateralmente un formato 16:9 originale per adattarlo al 4:3. Spesso l’inquadratura (il campo) di taglio è addirittura mobile (!); si sposta da un lato all’altro, anche ingrandendo, per non eliminare soggetti o cose fondamentali alla narrazione filmica (figg. 2-3).

Figura 2 – L’adattamento a formati diversi può apparire più o meno critico, ma è sempre una modifica impropria dell’impianto comunicativo iniziale a cui ha fatto riferimento il regista.

 

Figura 3 – Il formato cinematografico può contare su molteplici rapporti proporzionali.

In pratica si inventano carrellate che non esistono! Nel primo caso il movente è la Tv in formato 16:9, commercialmente corrispondente ad una fetta di mercato ancora piccola ma in crescita ed economicamente sostanziosa. Nel secondo caso la destinazione è la Tv standard, corrispondente ad una fetta di mercato ancora grande e in parte immobile (molti sono soddisfatti della loro Tv standard che, magari, hanno anche acquistato da poco). È la classica situazione di interregno commerciale tra passato e presente, analoga a quella che si creò nel mondo del nastro magnetico tra stereo8 e le compact-cassette attuali. Sarà solo il tempo a regolare le complesse alchimie commerciali stabilendo la prevalenza dell’una sull’altra.

Il problema del formato potrebbe essere aggirato progettando specifiche impostazioni, attivabili di­rettamente sul televisore (in parte quello che avviene con l’opzione zoom o wide1), ma l’intervento sarebbe insoddisfacente in termini di definizione dell’immagine. La quantità di informazione del segnale in ingresso rimarrebbe inalterata al variare di formati diversi a decremento del formato minore (inscritto nel formato con sviluppo longitudinale maggiore). Nel passare dal 2.35:1 al 4:3 avremmo, più che un’immagine, una sorta di maglione Missoni stampato sullo schermo… comunque, nel primo caso l’operazione Pan & Scan cerca di invogliare l’acquisto del televisore 16:9 e/o di soddisfare l’utente già in possesso del 16:9. Nel secondo caso l’intento è quello di continuare a soddisfare i “resistenti”, i conservatori presenti e futuri. In tutti i casi l’opera cinematografica è stravolta. Spesso l’operazione del Pan & Scan viene giustificata come esigenza espressa direttamente dall’utente. E ci crediamo. In fondo il “taglia e cuci” ha un costo. Ma, nel tempo, l’utente si auto-educa culturalmente e il mercato cinematografico può pagare pesantemente il dazio in termini di credibilità e immagine (per l’appunto). In sostanza, si scredita da solo. Come potrebbe pensare di tagliare, per esempio, un’immagine di 2001: Odissea nello Spazio (fig. 4), dove tutto, anche l’elemento più insignificante, concorre alla definizione-qualificazione dell’intero medium cinematografico?

Figura 4 – 2001: Odissea nello spazio: (Todd-AO – 65 mm), splendida e insolita la visione dall’alto del manto della zebra, svela la soluzione di continuità delle striature tra i due lati del corpo. L’immaginario adattamento al formato 4:3 mortifica la relazione ortogonale tra striature e sviluppo longitudinale dell’immagine. Diminuisce anche la percezione dell’andamento a raggiera delle striature, in assonanza con la corda del terreno in leggera curvatura e pendenza. La devastazione dell’immaginario adattamento al formato 4:3 è trasversale e non può essere giustificabile entro limiti qualitativi legati all’importanza dell’opera in oggetto. La linea di confine tra opera intoccabile e opera manipolabile non può essere accettata per l’impossibilità di definire una linea di demarcazione certa tra i due antagonismi.

La questione appare chiara quando si parla di un’opera cinematografica di elevata qualità, di un’opera d’arte, ma può apparire meno evidente quando il luogo è comunicativamente inferiore. Ma dov’è la linea di confine tra luogo inferiore e superiore? Ritorno al futuro per alcuni è un “filmetto”, per altri è un capolavoro che ha “inventato” la comicità spettacolare (l’arte nasce dall’arte, basta ricordare la trapezistica comicità di Buster Keaton). Anche il cosiddetto filmaccio viene oggi recuperato sull’invenzione del genere “trash”, qualificandolo per deprezzamento e attribuendogli dignità per il semplice fatto di non averla. In poche parole, tutte le forme di comunicazione hanno diritto di cittadinanza. Non si tratta di sofismi o di articolate elucubrazioni mentali sul concetto di restauro. Un restauro è altro. Cerca di “spolverare” l’opera dalle superfetazioni del tempo. Si possono discutere le modalità del restauro, ma il principio di base è oggettivamente indiscutibile: la salvaguardia e il mantenimento dell’opera così come è stata pensata, progettata e realizzata. Ma il Pan & Scan è altro; è vera e propria mutilazione ed è, sinceramente, indifendibile. Lo tagliereste mai un quadro per farlo entrare in una cornice? Beh… se la cornice è più bella del quadro… uhm… :-(… nella storia dell’arte è successo anche questo, e non ci conforta affatto.

L’anamorfismo

Quando non si taglia si riduce…

Il formato letterbox visualizza integralmente il formato cinematografico originario iscrivendolo all’interno del campo accogliente (cte; 4:3 o 16:9). Tale condizione impone un utilizzo parzializzato della superficie dello schermo accogliente. Il parziale utilizzo della superficie determina un parziale sfruttamento della risoluzione possibile. Non si utilizza l’intera quantità di pixel disponibili e, di conseguenza, non si propone la massima definizione possibile offerta dall’intero campo disponibile. L’adattamento eterogeneo tra contenitore (costante) e contenuto (variabile) genera inevitabilmente uno scarto, rappresentato da due bande (inferiore e superiore) che quantificano direttamente la perdita di informazione utile, trasformandola in inutile fondo nero. L’anamorfosi2 (Digital Video n. 11, La percezione visiva), termine improprio utilizzato per traslato letterale più che per attinenza geometrica3, viene attivata per “recuperare” parte della superficie persa e, quindi, parte dell’informazione. Tale opportunità è direttamente connessa al formato di importazione del DVD, il 4:3. Memorizzare, senza manipolazioni, un’immagine 16:9 sul formato di importazione del DVD, significa iscriverla all’interno del campo 4:3 generando automaticamente le due suddette bande nere. Pertanto lo “sfruttamento” della superficie e, quindi, della risoluzione massima, è solo parziale. Il limite quantitativo dell’informazione memorizzabile rappresenta il punto attorno al quale ruota l’esigenza dell’anamorfosi. Il problema è quello di inserire più informazioni possibili dentro un campo fisso quando il campo entrante è variabile, riutilizzando “l’inutilità” del campo nero e, quindi, recuperando la perdita di definizione. L’aumento del rapporto determina un progressivo peggioramento della risoluzione del campo utile. Immaginiamo di inserire senza alcun intervento un formato in rapporto 2.35:1 all’interno di un formato 4:3 (fig. 5).

Figura 5 – Formato 2.35:1 interno al formato 4:3 (1.33:1).

Lo scarto è notevole (quasi il 50%) e la restante superficie utile, quella interessata dal­l’immagine, non riuscirà a ricostruire adeguatamente la quantità di informazioni necessarie alla migliore percezione dell’immagine. Ma se compattiamo quell’immagine rispetto all’asse orizzontale (fig. 6), possiamo memorizzarla all’interno del formato d’importazione del DVD, recuperando la superficie verticale e, quindi, recuperando quella parte dell’informazione destinata precedentemente a mero fondo nero.

Figura 6 – Immagine anamorfica estratta dal DVD La Notte (elaborazione di Emidio Frattaroli). In basso l’adattamento dell’immagine al formato originale.

A questo punto, ricalcolata anamorficamente l’immagine, posso “ristenderla” o “ricomprimerla” e ottenere due effetti a seconda del campo di destinazione, 4:3 o 16:9. Se la destinazione d’uso è uno schermo 4:3 l’immagine anamorfica, per riproporre il formato originario (aspect ratio), dovrà essere ricompattata lungo l’asse verticale ottenendo in sostanza lo stesso quantitativo di informazioni che si otterrebbe importando l’immagine senza trasformazione anamorfica (a meno di particolari interpolazioni possibili con gli ultimi Tv 4:3). Ma se il campo accogliente è un formato 16:9, posso calibrare l’inserimento dell’immagine anamorfica in funzione della dimensione verticale per “ristenderla”, poi, in orizzontale fino a farla coincidere col limite offerto dal campo. Ovviamente, quando l’immagine anamorfica entrante sarà derivata da formati superiori al 16:9 presenterà nuovamente due bande nere sopra e sotto l’immagine. A questo punto ho sfruttato, in importazione, tutta l’informazione possibile offerta dal DVD (4:3), inserendola poi, ricalcolata, all’interno del differente campo di destinazione (16:9). Questa operazione in inglese è chiamata Anamorphic resizing (ridimensionamento anamorfico).

In sostanza, il DVD ha agevolato e volgarizzato quello che col VHS era possibile solo sui modelli più complessi e costosi; condizione che ha direzionato la produzione delle cassette VHS soprattutto verso il 4:3 o verso la bassa risoluzione.

L’ultima novità in merito di adattamento e ottimizzazione della quantità di informazione rappresentabile è la “renderizzazione”. L’immagine viene completamente rielaborata secondo algoritmi che ne ricalcolano anche il contenuto tridimensionale. È una sorta di “anamorfismo-3d”. L’immagine viene adattata al formato 4:3 ricalcolando la matrice dell’immagine in funzione della necessità di comunicazione, integrando quelle parti dell’immagine fondamentali alla narrazione. In Z la formica (fig. 7), tutta l’immagine viene renderizzata per riportare le due formiche all’interno del campo 4:3.

Figura 7 – In Z la formica tutta l’immagine viene renderizzata per riportare le due formiche all’interno del campo 4:3.

Il formato cinematografico

Vediamo prima un po’ di storia del formato cinematografico accennando qualche informazione sulla pellicola cinematografica. Napoléon (1925), di Abel Gance, è il primo film in cui viene girata una scena panoramica unendo le riprese di tre macchine affiancate. È l’archetipo dei formati “panoramici”. Il Cinerama è stato brevettato nel 1946 e la prima proiezione in questo formato risale al 1952. Il punto di svolta ufficiale ruota tutto attorno a questo anno. Fino al 1952 i film venivano girati con un rapporto tra larghezza ed altezza di 4:3 (formato mutuato poi dalla Tv standard), noto anche come Academy Aperture, o formato 1.33:1 (fig. 8).

Figura 8 – Prime strisce di pellicola: Traffico all’Alexanderplatz. Sequenza girata nel 1896 da Max Skladanowsky. Il formato dell’epoca è assimilabile al rapporto 4:3 (riquadro rosso).

Parallelamente i film americani girati prima del 1954 venivano proiettati nel formato 1.37:1 che aveva sostituito, con l’invenzione del sonoro, l’1.33:1 usato nel muto. Il formato cinematografico 4:3 permette, come nel caso della Tv standard, una visione oculare “statica”, ovvero contiene la necessità di spostamento dello sguardo lungo lo schermo per vedere l’immagine nella sua totalità. Nel 1953 la 20th Century Fox distribuì il primo film in CinemaScope™ (La Tunica, di Henry Koster) e con 4 tracce audio magnetiche. Il CinemaScope (strettamente legato alla lente anamorfica brevettata nel 1929) ha un rapporto tra larghezza ed altezza di circa 7:3 (2.33:1), assimilabile al formato 2.35:1. Il formati che offrono un’ampia elongazione orizzontale dell’impaginato visivo ci spingono a spostare lo sguardo alla ricerca di prevalenze comunicative interne alla struttura dell’immagine4. In questo senso si amplifica anche la difficoltà di memorizzazione dell’immagine nella sua totalità, riproponendo, con ancor più forza, nuove percezioni ad ogni ripetizione della visione. Comunque sia, la ripetizione della visione di un film riserva sempre nuove percezioni, e l’attenzione si sposta sempre su nuove attenzioni, “scavando” all’interno dell’immagine nuove sensazioni. Ma questo è un altro splendido argomento… accenno solo che un film, per essere compreso a pieno, andrebbe visto almeno quattro volte; la prima per percepire l’insieme delle comunicazioni coinvolte e discernere le relative prevalenze, la seconda per seguire trama e recitazione, la terza e quarta per seguire immagine e musica (l’ordine è casuale ed è assolutamente personale). Tornando alla visione, il campo visivo binoculare ha elongazione maggiore in orizzontale e, relativamente alla visione nitida (quella interessata alla visione focalizzata, percettivamente cosciente, critica e oggettiva, quale quella di un film), è compreso all’interno di un angolo di circa 88° gradi nella visione orizzontale e di circa 55° in quella verticale. Il campo visivo si divide in periferico e centrale. Il primo svolge un’azione percettiva spaziale (si estende fino a 180° in orizzontale e circa 90° in verticale), il secondo è puntuale e responsabile della percezione analitica. In questo senso è bene sottolineare che l’angolo visivo centrale, quello analitico, è variabile in funzione del livello d’indagine attivato dal soggetto portando l’angolo da valenze angolari a percettive. In una scena drammatica la percezione può stringere sul coltello a scapito di tutta l’informazione visiva circostante. Il campo visivo centrale è quindi strettamente legato al dato emotivo nel complesso rapporto visivo tra focale e percezione, pertanto il valore massimo (o 88° e v 55°) può essere considerato variabile. Il movimento oculare è, quindi, sempre necessario per “verticalizzare” e focalizzare il particolare osservato, movimento che cresce (a prescindere dal dato emotivo) all’aumentare della finestra visiva (fig. 9); motivo per cui non ci si dovrebbe sedere troppo vicino allo schermo… (breve deresponsabilizzazione professionale: spesso è il committente che vuole i posti fin sotto lo schermo!).

Figura 9 – Il movimento oculare è necessario per “verticalizzare” e focalizzare il particolare osservato. Il movimento oculare cresce (a prescindere dal dato emotivo) all’aumentare della finestra visiva; motivo per cui non ci si dovrebbe sedere troppo vicino allo schermo…

La figura 10 mostra la distanza di visione cinematografica in proporzione alla distanza di visione della televisione. I 3 metri della televisione (32 pollici) diventano (con schermo da 10 m) circa 18,75 m per il cinema, distanza quest’ultima difficilmente raggiungibile nei multi-cinema odierni, che spesso hanno la profondità di poco superiore alla larghezza dello schermo, per di più con i primi posti a 2 metri dallo schermo…

Figura 10 – Distanza di visione cinematogra¬fica in proporzione alla distanza di visione della televisione.

Per estensione del ragionamento, l’errare dello sguardo determina il “vissuto” dell’immagine e cambia in funzione del formato e della distanza, quindi una comunicazione nata per il cinema non potrà mai essere percepita allo stesso modo quando trasferita sullo schermo Tv; per questo il cinema non dovrebbe temere la concorrenza della Tv in quanto luoghi comunicativi diversi. La differente distanza di acquisizione introduce frequentazioni differenti dell’occhio e, di conseguenza, differenti percezioni, differenze comunque secondarie e trascurabili a fronte della macroscopica mutilazione del Pan & Scan.

La progettazione di un’immagine è, quindi, strettamente legata alla conformazione geometrica e dimensionale del campo (fig. 11) e la modifica formale di quest’ultimo altera in modo sostanziale il contenuto dell’immagine e, quindi, dell’informazione.

Figura 11 – Ferruccio Ferrazzi: Ospedale di S. Giacomo, 1971, 87×58 cm. In questo quadro il campo assume una forma irregolare che dinamizza prospetticamente la staticità della visione frontale dell’ospedale. Si potrebbe dire che la visione assiale, di prospetto, accelera prospettica sulla deformata trapezoidale del campo. Il particolare incorniciato è sottolineato dalla nastratura rossa perimetrale.

Il contenitore (il campo o lo spazio) e il contenuto (il segno o l’immagine) sono parti correlate e imprescindibili dell’articolata struttura grammaticale e sintattica che regola il processo di percezione e comunicazione visiva (come per qualunque altra forma di comunicazione).

Il formato ri-velato

I film fino alla metà del Novecento erano in formato assimilabile al 4:3 ed un eventuale formato differente non è credibile. La datazione svela implicitamente la non conformità con l’originale. Dopo il 1950 la questione si fa più complessa, poiché entra in gioco la possibilità di scegliere tra più formati e, in qualche caso, come per Ritorno al futuro, si torna “indietro” al 4:3. Nonostante ciò, non è possibile essere certi dell’originalità del formato se non a fronte di un’esplicita dichiarazione da parte dell’editore. A meno di non trovarsi di fronte a formati maggiori del 16:9 (superiori al rapporto 1.77:1) dove la conformità con l’originale può essere ritenuta meno dubbia per il semplice motivo che non sussistono particolari esigenze commerciali e/o culturali che possano sostenere l’operazione Pan & Scan inversa. Gli schermi televisivi sono 16:9 (1.77:1) e non si trarrebbe alcun vantaggio dal tagliare ulteriormente un’immagine per portarla in formato 2.35:1 aggiungendo, superiormente e inferiormente, in questo caso assolutamente sì, due antiestetiche e insensate bande nere orizzontali (fig. 12).

Figura 12 – Non è facile risalire al formato originario. Comunque, per i formati maggiori del 16:9 (superiori al rapporto 1.77:1) la conformità con l’originale può essere ritenuta meno dubbia per il semplice motivo che non sussistono particolari esigenze commerciali e/o culturali che possano sostenere l’operazione Pan & Scan inversa. Trasformare un’immagine in formato 2.35:1 significherebbe aggiungere, superiormente e inferiormente, due immotivate e antiestetiche bande nere orizzontali.

Comunque, man mano che ci si allontana dal 16:9 e si tende al 2.35:1 diminuiscono le possibilità che il formato originario possa essere stato sottoposto al Pan & Scan.

La storia si ripete

Sembra riproporsi lo scenario degli anni Quaranta descritto da Rudolf Arnheim5 in un articolo dal titolo “Il formato ridotto diventerà formato normale?”, pubblicato sulla rivista Cinema nel 1938. La storia, lo sappiamo, a volte si ripete. Arnheim ci racconta dei due campi in cui si divideva allora il cinema, quello amatoriale e quello industriale e, con previsionale competenza, anticipa le diatribe odierne, anche se la specifica del contendere è differente; il formato è qui inteso come passo della pellicola e non “guarda” al rapporto geometrico dell’inquadratura, elemento non discriminante e comune ad entrambe le condizioni (il formato 4:3 era, all’epoca, unico e sottinteso), ma sostanzialmente gli effetti sono gli stessi. È pur sempre un problema di destinazione d’uso. Arnheim scrive: “I film che si riproducono per l’ordinazione di commercianti (…) vengono ripresi e proiettati su un nastro di pellicola largo 35 mm, che è il formato normale introdotto da Edison. Il dilettante, invece, che adopera l’apparecchio cinematografico per il piacere dell’immagine animata; il seguace dell’arte cinematografica, che proietta in famiglia copie di vecchi film a soggetto; lo scienziato che si serve della “camera” per fissare azioni in movimento a scopo di ricerca e di didattica, ed infine il professore che utilizza il film per la cosiddetta educazione visiva – tutti costoro lavorano con un nastro di pellicola più ristretto, a formato ridotto. (…) l’amatore che volesse proiettare in famiglia le pellicole dei comuni programmi cinematografici, è ostacolato dal fatto che il suo proiettore è limitato al formato ridotto”. Il parallelo è interessante… i “ridottisti” ieri, oggi gli “scan-dalizzati”! Inoltre, “una grande industria irrigidita potrebbe essere utilmente influenzata e rinnovata se apparisse accanto ad essa l’opera di individui per individui, ossia se si ricorresse alla forma attualmente più sicura per qualunque lavoro culturale”, ovvero interscambio e rigenerazione. “Sarebbe la gioia dell’uomo civile che desidererebbe proiettare a casa propria dei film (…)”, desiderio avverato, ma rovinato dalla deregulation sullo “sformato”. All’epoca la concorrenza era regolata e ostacolata da “alcuni gruppi economici direttamente interessati a non voler gettare il ponte fra questi due campi del cinema”. Attualmente lo scenario è più articolato e conformato a quadrilatero; è composto da produttori di supporti visivi (DVD), gestori televisivi, produttori di elettroniche e produttori cinematografici e discografici. La concorrenza non è più tra professionista e dilettante, ma tra utente1 e utente2 o, se preferite, tra industria1 e industria2, quindi tra cinema in casa o in sala cinematografica. In tutto ciò, oggi, il contendere sul formato sembra guardare con più interesse alla componente passiva del visivo che a quella attiva, privilegiando il settore percettivo e tralasciando quello comunicativo, globalmente meno remunerativo e più specialistico.

L’esistenza del formato

L’attenzione sul formato cresce, ma da cosa è motivata? In fondo il VHS permetteva già la visione del cinema in casa, ma non ha stimolato la stessa attenzione. In VHS l’abuso dello sformato cinematografico è certamente più frequente di quanto non accada col DVD. L’adattamento al formato televisivo casalingo (4:3) era cosa “normale” nel VHS, pertanto avrebbe dovuto anticipare e promuovere con maggior forza la questione. La spiegazione generale (non considerando esperti del settore) dell’omissione di soccorso può essere interna all’evoluzione tecnologica e dedotta dalle possibilità gestionali offerte dal DVD. Gli schermi a 16:9 hanno sicuramente il merito di aver messo in evidenza l’esistenza del formato (!), esistenza che per molti era percepita solo a livello inconscio. L’elevata qualità dell’immagine (e del sonoro) ha rilanciato la visione del cinema in casa, ma il vero elemento di traino, rispetto al VHS, lo svolge la pluridirezionale possibilità gestionale che offre il DVD. Come dice il grande critico cinematografico Enrico Ghezzi, il DVD permette di gestire circolarmente il processo percettivo dell’opera filmica. Offre la possibilità di entrare velocemente nel punto desiderato del film, agevolando visioni anche di pochi minuti. Permette di percorrere liberamente la struttura del DVD scegliendo proprie priorità e progettando nuovi percorsi interpretativi. Inoltre il percorso percettivo può rinnovarsi all’interno delle infinite alchimie percettive offerte dalla ri-visione del film. La circolarità progettata, la fruizione senza soluzione di continuità del prodotto, è (oggi) possibile grazie alla veloce reattività del DVD; reattività che cerca di affiancare la velocità del pensiero; “… ricordi quell’immagine?”… pochi secondi ed ecco lì, il ricordo allineato con la visione (rinnovata). Il DVD è interattività percettiva. Per contro il VHS è lento, propone tempi di reazione troppo lunghi per essere frequentati agevolmente. L’immagine è velocità e non sopporta dilatazioni temporali eccessive per ri-acquisirla; le lentezze possono interferire pesantemente e distogliere (se non addirittura rimuovere) l’input mnemonico-visivo iniziale. La velocità è prerogativa digitale e tutto il settore della comunicazione visiva sta esprimendo accelerazioni sempre maggiori. I film stessi sono sempre più veloci sia in termini narrativi, di costruzione dell’immagine, che di montaggio delle sequenze. Il caso del montaggio è assolutamente chiarificatore. Il montaggio manuale presenta tempi e modi non confrontabili con l’agilità offerta dal montaggio digitale, dove il tutto acquista quel senso di circolarità espresso da Ghezzi avvicinandosi, idealmente, al gioco del 15 (i vantaggi dell’analogico sono relativi alla definizione che non trattiamo in questa sede).

Ebbene, vi chiederete, tutto ciò cosa ha a che fare con il campo? Con il formato? Semplice, l’agevolazione della frequentazione espande e potenzia la comunicazione. Ci si informa di più, si parla di più. Ecco quindi affiorare con più chiarezza soddisfazioni… e insoddisfazioni!

Pan & Scan

Praticamente Pan & Scan vuol dire tagliare, modificare il formato originario. A volte, se il formato originario è 4:3 (1.85:1), il taglio dell’immagine viene effettuato sopra e sotto per adattare il formato alle Tv 16:9 (!), aggiungendo due righe nere nella visione su schermo 4:3. Altre volte il formato originario viene tagliato ai lati per passare dal 2.35:1 al 16:9 sempre per favorire i televisori con formato 16:9 (!!). Ma non è finita. Si può addirittura partire dal 2.35:1, passare per il 16:9, e arrivare fino al 4:3 per adattarlo alla Tv Standard (!!!) (fig. 13).

Figura 13 – Altri immaginari adattamenti Scan-dalosi.

Spesso il taglio elimina soggetti o cose fondamentali al contesto cinematografico (fig. 14).

Figura 14 – In alcuni casi il Pan & Scan interviene soprattutto qualitativamente non interferendo sulle quantità portanti della comunicazione, ovvero sui soggetti principali dell’immagine. In altri casi, come questo (Pulp Fiction), non può non essere limitante rispetto alle quantità comunicative in gioco.

A volte il taglio è addirittura mobile per seguire gli spostamenti di soggetti (e/o oggetti) non inquadrabili contemporaneamente. Comunque, in tutti i casi, il Pan & Scan è mera mutilazione del campo originario e si può arrivare fino al 43% di mutilazione! (fig. 15).

Figura 15 – La quantità d’immagine scartata può arrivare anche al 43% dell’immagine iniziale

A volte i titoli di testa e di coda si estendono in orizzontale fino a lambire i margini del campo cinematografico, in questo caso il Pan & Scan li taglia palesando inequivocabilmente l’intervento. Spesso, per non palesare il maltolto, non si applica il Pan & Scan ai frame riguardanti i titoli di testa e di coda. Eppure, incredibile ma vero, a volte il maltolto viene “onestamente” smascherato sin dai titoli di testa come nel caso del film La notte di Michelangelo Antonioni (fig. 16 – secondo capolavoro della trilogia, tra L’Avventura e L’Eclisse, anticipa le tematiche di Eyes Wide Shut).

Figura 16 – A volte i titoli di testa e di coda si estendono in orizzontale fino a lambire i margini del campo cinematografico, in questo caso il Pan & Scan li taglia palesando inequivocabilmente l’intervento. Spesso, per non palesare il maltolto, non si applica il Pan & Scan ai frame riguardanti i titoli di testa e di coda (titoli di testa del DVD La notte di Michelangelo Antonioni).

Il formato 1.66:1 mortifica l’originario formato Panoramico (1.85:1). Ma ciò accade solo su lettori Home, mentre su DVD-ROM “miracolosamente” torna l’1.85:1 originario… siamo di fronte ad un bi-format.

La schede tecniche poste sul retro del DVD spesso riportano due formati (1.66:1 e 16:9), con un riquadro viene evidenziato quello di destinazione. Ma, come se non bastasse, le schede tecniche sono di dubbia leggibilità e, a volte, anche errate. Ad esempio il rapporto 16:9 viene spesso erroneamente associato al formato 1.85:1, mentre corrisponde al formato 1.77:1.

Il pan-regista

In sostanza il Pan & Scan diventa un vero e proprio intervento cinematografico la cui valenza assume aspetti critici abnormi. L’operatore tecnico preposto al taglio interferisce, sostanzialmente, con la scelta di campo del regista, con la distribuzione dei pesi, delle tensioni, in una parola, con tutti gli aspetti della comunicazione visiva! L’operatore diviene, suo malgrado, il regista finale; allora perché non mettere anche il suo nome…?!

La cinematografia è uno dei luoghi sociali più frequentati della comunicazione visiva, e nonostante ciò non sembra tenere in considerazione l’importanza della relazione tra formato e immagine; eppure sono state scritte centinaia di pagine sul formato (il campo6), sul significato del segno7, sul rapporto tra segno e immagine8.

Tagliare il campo è come togliere un segno.

La voce “formato” è spesso dimenticata anche nelle pubblicazioni sul cinema, enciclopediche e storiografie, e non sempre è agevole risalire al formato originale di un film.

Il paradosso

Per comprendere ancora di più l’irragionevolezza del Pan & Scan proviamo a collocarlo in ambito pittorico. Ma prima facciamo un breve percorso sul rapporto tra assenza e negazione. Difficilmente riusciremmo ad accettare di non vedere più un soggetto all’interno di un’immagine pittorica (ovviamente per creare un’assenza bisogna inventare una presenza, il vuoto retrostante deve essere colmato – fig. 17).

Figura 17 – Michelangelo Buonarroti, Sacra Famiglia o Tondo Doni (1506), ordinato per le nozze di Maddalena Strozzi: la Vergine, alza le mani sopra la spalla per prendere il Cristo bambino da Giuseppe… scomparso dalla prima immagine e recuperabile mnemonicamente solo conoscendo l’immagine originale.

Riterremmo l’operazione uno scempio. Ma se fosse il campo a toglierla di mezzo? Ovvero se fosse il taglio ad eliminarla? Le cose si “semplificherebbero”… (fig. 18).

Figura 18 – Giulio Romano, Due Amanti (1523): il quadro è provocatoriamente passato al Pan & Scan in formato 4:3. Il “guardone” inevitabilmente scompare dal campo.

L’assenza di un soggetto, lasciando inalterato il campo originario, può apparire un’assenza estremamente pesante che difficilmente passerebbe inosservata. Anche un occhio poco esperto percepirebbe nella composizione uno sbilanciamento, quindi una instabile redistribuzione dei “pesi”. Qual è l’elemento, il discriminante di relazione, che ci permette, attraverso le presenze (i soggetti presenti nell’immagine), di individuare l’assenza e, quindi, lo squilibrio compositivo interno all’immagine? La teoria del campo. Il campo, ovvero la dimensione spaziale che accoglie i soggetti. Questa entra in stretta relazione con gli oggetti (i segni); li contiene, li sorregge, li muove, li accelera, in una parola, li commenta. Non entriamo in merito a complicate logiche di priorità nella comunicazione tra campo e segno, essendo il sofisma interno alle logiche di comunicazione personale; è nato prima l’uovo o la gallina? È nato prima il campo o il segno? Per chi volesse approfondire si consiglia la lettura dei testi citati in nota che chiariscono in parte il contendere. Torniamo al fatto. Il campo è, quindi, nel caso della sottrazione di un componente dell’immagine, il vero e fondamentale elemento di relazione per risalire al maltolto. Ma se riduco il campo tagliando fuori un componente caratteristico dell’immagine, determinerò un altro tipo di assenza, assenza che sarà meno percepibile mancando l’elemento atto a contenerla, appunto il campo. Si può dire che l’assenza è doppia; manca sia il soggetto che l’oggetto. Nel tagliare il campo si opera in modo tale da compensare l’assenza e riequilibrare il tutto. Non è più possibile risalire dal soggetto all’oggetto, e viceversa. Per percepire l’assenza dovremmo risalire alla negazione e, dal nulla, ricostruire mnemonicamente spazio e presenza. La percezione istantanea di quest’assenza diventa legata soprattutto al ricordo, alla memoria dell’immagine originaria, alla possibilità-capacità di “recuperarla” e ricostruirla mentalmente è, sinceramente, cosa assai difficile. Allo stato attuale il visivo è socialmente la comunicazione (intesa come componente attiva a differenza della passiva percezione) più debole e lo sviluppo di una memoria dell’immagine è ancora lontana9. Quindi il taglio del campo può essere ritenuto una vera e propria mistificazione dell’immagine. C’è volontà di mascherare, di correggere il maltolto. In termini forensi, la coscienza dell’operazione ammetterebbe il dolo.

Pan-applicazioni…

Alcune opere pittoriche (figg. 19-25) sono state qui provocatoriamente adattate al formato 16:9 o al 4:3. Per agevolare il confronto con l’adattamento cinematografico e televisivo, sono state scelti quadri con formati prossimi al 4:3 e, viceversa, al 16:9.

Figura 19 – L’impaginato verticale de La Gioconda di Leonardo Da Vinci amplifica e rende ancora più paradossale e provocatorio l’intervento del taglio orizzontale in formato 16:9… d’accordo, è eccessivo e non confrontabile con le trasformazioni cinematografiche, tutte a sviluppo orizzontale, però visivamente fa ancora più “male”, essendo la “piccola” Gioconda l’opera pittorica più memorizzata, e di quella memoria in 16:9 rimane ben poco…

 

Figura 21 – Michelangelo Merisi da Caravaggio, Canestra di frutta, 1600. Il passaggio al formato 16:9 può sembrare indolore, in fondo si tratta solo di togliere un po’ di fondo… ma la presenza è qualificata anche dalle assenze.

 

Figura 22 – Virgilio Guidi, In tram, 1923, 160×190 cm. Metafisica rinascimentale; la dilatazione spaziale del tram come fosse un’altana. La finestratura ingigantita incornicia un paesaggio leonardesco. L’immagine è ferma, quotidiana, sospesa attorno al suo istante visivo. Ma oscilla continuamente tra valenze metafisiche e cinquecentesche; i vestiti appaiono al contempo rinascimentali e contemporanei. L’immagine rinnova la comunicazione, all’interno della sua condizione atemporale, rilanciando, oltre la fissità, il linguaggio visivo… tutto ciò col taglio in 16:9 non potremmo dirlo. Tutta l’immagine risulterebbe compressa verticalmente contrastando e ribaltando le percezioni precedenti.

 

Figura 23 – Edward Hopper, Nighthawks, 1942, olio su tela, 76,2 x 152,4 cm. Il silenzio della pittura cinematografica racconta quotidiani notturni newyorkesi, simbolicamente la solitudine delle grandi città. Il passaggio al 4:3 mortifica l’assonanza orizzontale tra la finestra della vetrina e la finestra del quadro.

 

Figura 24 – Leonardo da Vinci, Annunciazione, 1475, olio su tavola, 98 x 217 cm. In 4:3 si perde completamente “l’ultimo slancio e la sùbita frenata del volo” e non si percepisce più la collocazione de “la Madonna al limite di una cavità d’ombra, sfiorata dalla lama obliqua di luce che giunge dal fondo, cioè rappresenta la figura insieme con l’atmosfera che l’avvolge” (da Storia dell’arte italiana di G.C. Argan).

 

Figura 25 – Alberto Ziveri, Capolinea, 1968-70. Il mezzo pubblico (il Tram, l’Autobus), con le sue decine di affacci, gli permette di raccontare tanti quadri, tanti istanti. Tra movimento e stasi, tra chi sale, scende, e chi attende. Ma in 16:9…

Ci sono anche esempi di registi che si sono ispirati alla comunicazione pittorica. Stanley Kubrick con Barry Lyndon, Pierpaolo Pasolini con il Decameron (fig. 27) e con l’episodio La Ricotta (tratto da Ro.Go.Pa.G.). Nel caso di Pasolini la citazione è diretta, il riferimento è didascalico, ma deve fare i conti, in sede scenografica, con il formato pittorico differente e, per di più, sviluppato in altezza. La redistribuzione degli equilibri è magistrale. Pensate cosa succederebbe se intervenisse il Pan & Scan… sarebbe un triplo gioco.

Figura 27 – P.P. Pasolini, Il Decameron, 1971. Giotto, Il Giudizio Universale, 1304-6, Padova, Cappella degli Scrovegni. L’icona tridimensionale; la relazione con l’archetipo è didascalica. L’immagine cinematografica cerca di pantografare il giudizio universale di Giotto e, al contempo, deve reinventarne i contenuti immateriali. L’aureola dorata e la sospensione degli apostoli diventano materia inciambellando il Cristo e arginando gli apostoli e le figure, tutte giustapposte sul crinale di una cava. La bidimensionale iconografia medioevale approda nel crudo traslato sociale di Pasolini con tutta la sua suggestione evocativa e informativa. Il formato dell’archetipo deve conformarsi a quello cinematografico, ridistribuendo e riequilibrando gli elementi della narrazione.

Un altro modo per comprendere l’importanza del campo può essere quello di confrontare comunicativamente l’ora di tre orologi, a forma circolare, quadrata e rettangolare. A pagina 37 appare l’immagine dell’orologio rettangolare (isolata per non operare un confronto visivo diretto – fig. 28) e nella seguente le altre due.

Figura 28 – Leggete l’ora e andate alla didascalia della figura 29.

Provate a leggere l’ora prima in quello rettangolare e poi, voltando pagina, negli altri due. La risposta sarà automatica (altrimenti leggete la didascalia alla pagina 38 – fig. 29). La variazione del campo può spostare il tempo, almeno di un’ora; la teoria della relatività è presto inventata! A parte le battute, l’orologio rettangolare dimostra che la comunicazione può essere irrimediabilmente modificata alterando in modo sostanziale il messaggio originario.

Figura 29 – Il formato condiziona il contenuto e, quindi, l’informazione: l’orologio circolare indica inequivoca¬bilmente l’una. Quello quadrato qualche leggera confusione la crea. La lancetta punta verso l’angolo e si sente attratta da questo, come se volesse tendere verso la bisettrice dell’angolo. Ciò determina una leggera interferenza e instabilità nell’osservatore, che comunque riesce a discernere l’effetto e capisce l’estraneità di quella comunicazione angolare dalla regola dell’orientamento orario. Ma questa interferenza può crescere fino a modificarsi. Nella condizione rettangolare (pag. precedente) la lancetta delle ore non sembra più “cercare” l’angolo, in quanto questo è fisicamente troppo distante, più distante del lato. La lancetta punta il lato grossomodo a 2/3 della distanza dall’angolo alle ore 3.00. Quindi viene spontaneo pensare alle ore 2 e non più all’una!

Per dare un’ulteriore idea dell’importanza del campo, possiamo fare una considerazione laterale e pensare al taglio in sede di montaggio di un film. Il montaggio opera sulla sequenza, sulla terna ritmica composta da immagine, parola e sonoro. Un film nasce anche in sede di montaggio, luogo topico che può produrre disastri e stravolgere totalmente le migliori premesse cinematografiche iniziali. L’ultimo film di Kubrick, Eyes Wide Shut, ha alcuni cambi di scena leggermente “sdruccioli” o, quantomeno, non in linea con “l’orologio” cinematografico kubrickiano. La cronaca cinematografica documenta in modo contraddittorio l’evento e non chiarisce ufficialmente il reale apporto di Kubrick durante il montaggio; si è parlato anche di una supervisione dell’amico Steven Spielberg. John Baxter, autore di due non autorizzate biografie su Kubrick, afferma che il film era quasi finito ma Kubrick non aveva ancora detto la parola definitiva sul montaggio. Mentre Michel Ciment, il più accreditato biografo tecnico di Kubrick, sostiene che Kubrick considerava la versione proiettata privatamente a New York il suo final cut, anche se il film mostrato a New York stranamente (!) non era stato mixato e sincronizzato in versione definitiva.

Comunque sia, guardando alla modalità comunicativa kubrickiana, qualche sospetto sulla partecipata presenza del regista durante l’operazione di montaggio del film sembra lecita. In precedenza Kubrick incappò in un altro film formalmente “sdrucciolo”, Il dottor stranamore. Il film ebbe grandi problemi economici in sede di produzione e fu cambiato più volte il formato della pellicola durante le riprese. Trasversalmente a tutto ciò, sembra che lo stesso Stanley Kubrick avesse caldeggiato l’adattamento al formato 4:3 dei suoi film in VHS o DVD (a parte Eyes Wide Shut, girato in Open Matte, adattato per il cinema al formato 1.85:1 con l’aggiunta delle due bande nere)… lo so, è disarmante… ma nel suo caso il fine sarebbe stato romanticamente nobile: difendere il buio della sala cinematografica dalla fredda promiscuità dell’alveo catodico. Alveo che si sta tecnologicamente scaldando e che, comunque vadano le cose, sarà sempre e solo un’ottima alternativa.

L’importanza del formato spinse Stanley Kubrick ad inventarne di nuovi che assecondassero meglio le necessità della narrazione cinematografica. Apportò, ad esempio, modifiche sulla lunghezza focale (come nel caso di Barry Lyndon in formato 1.59:1 – fig. 30) per ottimizzare la relazione tra estensione panoramica dell’immagine e sensibilità alla luce naturale.

Figura 30 – L’importanza del formato spinse Stanley Kubrick ad inventarne di nuovi che assecondassero meglio le necessità della narrazione cinematografica. Apportò, ad esempio, modifiche sulla lunghezza focale in Barry Lyndon (formato 1.59:1) per ottimizzare la relazione tra estensione panoramica dell’immagine e sensibilità alla luce naturale.

Il punto della situazione

Altro esempio estremamente esplicativo dell’importanza del campo è quello di osservare una composizione fatta da un quadrato e da un punto, come espressa da Kandinsky in Punto, linea, superficie. Nell’immagine di figura 31 sono proposte due opposte soluzioni di campo (cornice) e segno (punto). Nella prima a sinistra il punto è centrale, nella seconda è decentrato (l’orientamento è arbitrario e ininfluente nella considerazione che segue). Cornice e punto sono gli unici due soggetti/oggetti di questa comunicazione, ovvero le due entità che entrano in reciproca comunicazione.

Figura 31 – Campo e segno: relazioni tra simmetria e asimmetria.

Guardando a questa reciproca comunicazione possiamo capire le opposte valenze che caratterizzano e qualificano le due condizioni. Nel caso simmetrico i due soggetti/oggetti hanno la stessa valenza baricentrica e statica. Nel caso asimmetrico lo spostamento del punto rende anomala l’esistenza del campo. Per mutua comunicazione, campo e segno esistono uno in funzione dell’altro. La loro mutua interazione li rende reciprocamente indispensabili. Invece nella condizione simmetrica non sussiste lo stesso processo di reciproca “dipendenza”. In questo caso, in termini percettivi, il segno è parte attiva e il campo è parte passiva, mentre nel caso asimmetrico entrambi erano parte attiva. In questo senso il campo simmetrico è subordinato al segno. Ciò vuol dire che è anche percettivamente subordinato, in sostanza vediamo soprattutto il punto come soggetto qualificante la condizione di simmetria. Qualora cambiassimo le dimensioni del campo, ad esempio le estendessimo, cambierebbe il rapporto dimensionale tra grandezza del punto e spessore del tratto della cornice, ma la relazione di simmetria rimarrebbe inalterata. Mentre se facessimo lo stesso con il campo asimmetrico, ciò cambierebbe totalmente anche la relazione di asimmetria tra i due soggetti evidenziando un punto ora più vicino al centro del campo e, quindi, con una comunicazione di tensione differente dalla condizione precedente. La variazione del campo (trascurata per semplificazione la partecipazione degli spessori e del tratto) nel caso simmetrico non produce variazioni, nel secondo caso produce variazioni qualitative e quantitative. La prova del nove è data dall’ipotesi di estendere enormemente la cornice del caso asimmetrico; il punto tenderà alla condizione simmetrica, man mano che la cornice si espande e tende all’infinito. Con questo breve percorso grammatico-sintattico abbiamo compreso l’incidenza del campo tra condizione simmetrica e asimmetrica. E, per estensione, quanti film propongono immagini simmetriche che poi, trattate col Pan & Scan, diventano asimmetriche (e viceversa), cambiando completamente il contenuto della comunicazione?

Il libro

Ancora. Leggereste mai un libro a cui siano state tolte molte pagine o eliminata gran parte del testo? L’eliminazione, al pari del taglio visivo, benché venga fatta in modo tale da non compromettere la comprensione del racconto, apparirà comunque un intervento chiaramente abnorme e assolutamente inaccettabile. La devastazione prodotta dal taglio letterario ci appare con più chiarezza di quanto non ci appaia il maltolto visivo10. Passare letteralmente da un formato 2.35:1 a un 1.33:1 (4/3) vuol dire, in termini percentuali, eliminare il 43% dell’informazione visiva. Siamo di fronte ad una vera e propria sintesi e prossimi al concetto di riassunto. Lo comprereste un libro a cui è stato eliminato il 43% del testo? Se non lo sapete, sì!!!

Il campo 16:9 televisivo condizionerà il campo cinematografico a tal punto da indurre i registi a generare solo film in 16:9? I registi si autodetermineranno vincolando e rimodellando la loro forma di comunicazione ad un formato solo, escludendo a priori le infinite possibilità di formato offerte dal campo cinematografico?

In tutto ciò ci auguriamo che il campo cinematografico appaia buio solo in sala e che, al più presto, venga fatta luce sul trasformismo del formato e sull’ambiguità comunicativa del prodotto DVD, regolamentando non solo gli interessi della distribuzione, come è stato fatto per la suddivisione in regioni, ma anche quelli, altrettanto importanti, del consumatore. E quando il consumatore si disamora… non consuma.

di Marco Valerio Masci

 


BIBLIOGRAFIA

  1. GHEZZI Enrico, Stanley Kubrick, Edizioni L’Unità/Il Castoro, Milano 1995
  2. MURRI Serafino, Pier Paolo Pasolini, Edizioni L’Unità/Il Castoro, Milano 1995
  3. Art Dossier (Tiziano, Caravaggio, Giulio Romano, Cinema e pittura), Edizioni Giunti
  4. Fabrizio Plessi. Paradiso Inferno, Catalogo, Edizioni Electa, Roma 2002
  5. BRANDI Cesare, Segno e immagine, Edizioni Aesthetica, 2001 (Milano 1960)
  6. ARNHEIM Rudolf, Arte e percezione visiva. Ed. Feltrinelli
  7. KANDINSKY Wassily, Punto, linea, superficie, Biblioteca Adelphi 16
  8. MARCOLLI Attilio, Teoria del campo, Ed. Sansoni, Firenze 1971
  9. ARGAN Giulio Carlo, Storia dell’arte italiana, Ed. Sansoni, Firenze 1968

 


NOTE

1 Funzione attivabile sia su televisori in 16:9 che 4:3 (Digital Video nn. 12-13-28). L’utilità della funzione WIDE relativamente ai televisori 4:3 è attualmente minimizzata. La funzione WIDE comprime verticalmente l’immagine. Ad esempio, se attivata sull’immagine di un DVD in 16:9 lo snatura deformandolo. La deformazione ha senso solo se il segnale dell’immagine arriva già deformato. La funzione WIDE è utile per le videocamere digitali e quindi per agevolare la conversione tra matrici, ma molto spesso in ingresso è disattivata.

2 Letteralmente: “riformazione” deriv. di “trasformare”. Rappresentazione di una scena in deformazione prospettica, in modo che la visione corretta possa avvenire solo da un determinato punto di vista, che non è mai quello frontale (Garzanti).

3 La costruzione geometrica necessaria alla trasformazione anamorfica non accetta il punto di fuga all’infinito per definizione (il punto all’infinito genera l’assonometria e non la prospettiva). Inoltre, la deformazione anamorfica, essendo ripristinabile attraverso la percezione ottica, è implicitamente legata ad una grandezza (distanza) visiva estremamente contenuta, oltre che finita. Quello cinematografico potrebbe apparire come “anamorfismo assonometrico”, definito, in sostanza, attraverso un ossimoro.

4 La considerazione sulla staticità dello sguardo è strettamente legata alla distanza di visione, ovvero alla distanza tra occhio e schermo. L’occhio all’allontanarsi dallo schermo contiene sempre più porzione di schermo all’interno del suo campo visivo (fig. 9). In pratica la visione di uno schermo 4:3 dalle prime file e quella di un 2.35:1 dalle ultime file è, in termini di vacazione ottica, grossomodo equivalente (tralasciando specifiche considerazioni prospettiche e anamorfiche).

5 Rudolf Arnheim, uno dei maggiori studiosi del visivo, nasce a Berlino nel 1904. Ha insegnato Psicologia dell’Arte a Berlino, New York, Harvard e nel Michigan. Autore, fra l’altro, di “Film come arte”, Milano, Feltrinelli, 1989, uno dei più illuminanti saggi sulle tecniche filmiche.

6 Marcolli Attilio: Teoria del campo, ed. Sansoni.

7 Kandinsky Wassily: Punto, linea e superficie, Biblioteca Adelphi 16.

8 Brandi Cesare: Segno e Immagine, Ed. Aesthetica.

9 Ricordiamo bene le parole e sommariamente i simboli. Provate a disegnare un simbolo che pensate di ricordare bene e confrontatelo con l’originale. Al di là di lecite e importanti limitazioni tecnico-grafiche personali, sarà solo un vago ricordo del simbolo reale.

10 La nostra cultura comunicativa (non quella percettiva) è prettamente letterale e verbale. In questo ambito ormai tutti possono gestire il sapere in modo attivo e passivo; ormai tutti scrivono e parlano. Mentre pochi sono quelli che possono vantare la stessa operatività in ambito visivo, dove la stragrande maggioranza è soprattutto percettore passivo (ovvero non possiede gli strumenti tecnici, grammaticali e sintattici, per operare attivamente e coscientemente). In questo senso nessuno ha colpa; la comunicazione visiva è un’assenza sociale.

Author: redazione

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