Come avevamo annunciato da un lato e previsto dall’altro, dopo il primo periodo di “rodaggio” delle misure oggettive sui videoproiettori introduciamo alcune nuove rilevazioni ed alcune modifiche alla rappresentazione di quelle già effettuate, per portare i test ad un livello di completezza e di comprensibilità ancora più alto.
E il processo non si esaurirà con quanto presentiamo ora, perché altre misure importanti sono in fase di studio. Questi sforzi non sono ovviamente tesi a rendere inavvicinabili al profano le prove di Digital Video, né tantomeno vogliamo tornare a quei tempi lontani in cui una prova non poteva definirsi tale se non corredata di tre pagine di grafici e tabelle: è una pura necessità di indagine, resa indispensabile dallo stato attuale delle tecnologie di riproduzione delle immagini in movimento. Quale che sia l’evento che si intende riprodurre, non tutti i componenti della catena sono egualmente influenti sulla qualità finale percepita dall’utente del sistema.
Se parliamo di audio, con buona pace di quanto gli esoteristi più integralisti possano sostenere, le fasi maggiormente caratterizzanti sono oggettivamente quella di ripresa e quella di trasduzione da elettrico ad acustico, ovvero la qualità e l’organizzazione del set microfonico e la qualità e l’organizzazione dei sistemi di altoparlanti; un tempo c’era naturalmente l’altra doppia conversione intermedia (il bulino incisore dei dischi in vinile ed il sistema giradischi/fonorivelatore), ma i supporti numerici hanno praticamente consentito di bypassare questi stadi. Videoproiettori e televisori sono nel video gli equivalenti dei sistemi di altoparlanti nell’audio, e così come oggi è del tutto assurdo pensare di poter assimilare anche i migliori sistemi di altoparlanti ad un astratto sistema di altoparlanti ideale, così pure i migliori proiettori sono ben lungi dall’essere perfetti. Basta di solito applicare dei semplici pattern statici come le barre colore, strutture regolari come griglie e cerchi, schermate ad illuminazione uniforme per rendersi conto della presenza di disomogeneità cromatiche e di luminosità, distorsioni geometriche, alterazioni del fuoco e della convergenza e quant’altro.
E nonostante solo da poco la stampa specializzata abbia iniziato a produrre valutazioni oggettive in materia di video, contro i ben 25 anni di esperienza maturata in elettroacustica, le misure che oggi effettuiamo appaiono notevolmente ben correlate con la qualità percepita dall’occhio. Certamente già più di quanto le misure sugli altoparlanti siano statisticamente correlate con l’ascolto degli stessi. Ciò avviene forse anche perché, nonostante i mille tranelli che Marco Valerio Masci ci ha illustrato sui numeri 10 ed 11, la vista è un senso molto più diretto e meno ingannabile dell’orecchio, soprattutto sul piano psicologico. Questo maggiore potere discriminante, unito alla grande quantità di difetti dei sistemi reali rispetto al modello teorico, impone di ampliare il campo d’indagine delle misure, al fine di produrre dei dati che siano sempre più intrinsecamente significativi, anche a prescindere (è sempre stato l’obiettivo finale del nostro gruppo di lavoro) dai gusti e dalle preferenze dei singoli estensori delle prove.
Le variazioni rispetto ai test attuali
I cambiamenti riguardano i seguenti capitoli:
- Il grafico dell’equilibrio cromatico in funzione del livello di illuminazione rimane nella sostanza ma cambia rappresentazione. Fino ad oggi abbiamo riportato le alterazioni percentuali delle componenti B ed R (blu e rosso) rispetto a G (verde) utilizzando direttamente l’output della strumentazione, che ovviamente ha sensori selettivi per ciascuna delle tre bande fondamentali. Questo modo di operare può apparire “naturale”, e per un tecnico effettivamente lo è, ma come abbiamo visto su DV n. 9 (gennaio 2000) uno spazio di rappresentazione con variazioni uniformi delle componenti fondamentali quale quello Yxy CIE 1931 non è assolutamente uno spazio percettualmente uniforme, ovvero, dati due punti qualunque a distanza costante, le differenze cromatiche percepite dall’occhio cambiano nettamente spostandosi all’interno del piano. Abbiamo pertanto deciso di passare ad uno spazio percettivamente più omogeneo quale il noto CIE L*a*b* del 1976 (v. immagine di apertura), di cui accennammo nel citato numero della rivista e che è certamente ben noto anche a molti lettori “computerofili”, essendo utilizzato dai migliori programmi di grafica (tra cui il celeberrimo Photoshop).
In questo spazio tridimensionale, di forma approssimativamente conica, la scala (non lineare) della luminosità corre lungo l’asse L (ovvero Z, in un sistema di assi cartesiani) ed i colori fondamentali sono 4, ovvero i 3 primari (con il verde opponente del rosso lungo l’asse a*) più il giallo (opponente del blu lungo l’asse b*). Uno spostamento positivo lungo l’asse a* significa la presenza di una dominante rossa, uno negativo lungo l’asse b* segnala una dominante blu, ed ovviamente la combinazione di valori a* e b* entrambi diversi da zero sposta la tinta (hue) della dominante lungo il cerchio dei valori visualizzabili.
Occorre subito dire che questo spazio NON nasce per scopi quali quelli che a noi interessano, essendo stato sviluppato soprattutto in relazione ad applicazioni industriali ove i colori vengono ottenuti per sottrazione (materie plastiche, industria tessile, stampe, etc.), ma presenta il vantaggio di essere intuitivo e di derivare quasi direttamente (ma non linearmente: qui peraltro evitiamo di riportare le formule di passaggio, per non appesantire l’esposizione) dal ben noto CIE 1931. Lo spazio CIE L*a*b* consente di classificare il colore di corpi che vengono illuminati, e la sua scala convenzionale della luminosità si ferma pertanto ad un valore convenzionale (L*=100) che rappresenta l’indice di riflettività di un diffusore di riflessione ideale. Per applicarlo a situazioni in cui la luce viene emessa, non riflessa, abbiamo assunto di rapportare lo spettro così ottenuto a quello di una sorgente bianca a 6500 gradi kelvin (l’illuminante standard “D65”) di intensità doppia rispetto a quella sotto misura. In questo modo è possibile ottenere a* e b* in modo indipendente da L* ed avere un’idea più esatta di quanto varia l’equilibrio cromatico con l’intensità luminosa, seppur percettivamente ancora non uniforme (la percezione del colore dipende infatti, come ormai ben sappiamo, anche dall’intensità). D’altro canto, l’intensità effettivamente percepita dall’utilizzatore non è inseribile nel contesto di misura, dipendendo dalla distanza dello schermo dal proiettore, dall’eventuale risposta non uniforme dello schermo nella banda della luce visibile e dal suo guadagno, nonché dall’angolo di osservazione.
L’escursione convenzionale delle coordinate a* e b* raggiunge, nelle macchine più sbilanciate provate fino ad oggi, valori assoluti di poco inferiori a 40, ed il range di rappresentazione che abbiamo prescelto vale quindi proprio ±40 per entrambe. Valori assoluti dell’ordine di 5 – 7 significano alterazioni modeste, difficilmente apprezzabili nel normale uso, mentre valori superiori a 25 – 30 significano dominanti consistenti, che caratterizzano fortemente la visione. Il nuovo grafico sarà ancora ad istogrammi, ma invece delle percentuali di sbilanciamento di B ed R verranno riportati gli scostamenti di a* e b* dallo zero ed a seconda del segno le barre assumeranno il colore di tendenza su ogni coordinata. Per sapere poi quanto l’eventuale dominante associata ad ogni livello di misura sia potente in assoluto basta ovviamente (essendo il CIE L*a*b* uno spazio approssimativamente uniforme) calcolare la distanza del punto di coordinate a* e b* dallo zero, ovvero fare la radice della somma dei quadrati di a* e b*, il che è pure riportato in calce al grafico alla voce “D“. - Il grafico della temperatura di colore in funzione del livello di illuminazione rimane intatto, e quindi non dovremmo parlarne. Se invece lo facciamo è per ribadire ancora una volta che la temperatura di colore esprime bene solo il colore di un corpo nero o comunque non troppo lontano da questa connotazione fisica. Una stella è ad esempio un corpo in prima approssimazione assimilabile a nero, e se, in questa stagione, volgerete lo sguardo al cielo notturno, potrete sapere al primo colpo d’occhio che la rubiconda Aldebaran “scotta” in superficie assai meno dell’azzurra Rigel, per non parlare della brillantissima Vega, ormai bassa sull’orizzonte poco dopo il tramonto, il cui massimo di emissione cade nel vicino ultravioletto. Ma per i corpi in emissione non termica l’utilizzo del parametro “temperatura di colore”, intesa come temperatura di corpo nero che meglio approssima la terna di valori tristimolo associati ad un certo colore, è piuttosto improprio e non necessariamente ben correlato con quanto l’occhio percepisce. Nondimeno è proprio questo il parametro più universalmente utilizzato, ed è per questo che continueremo a riportarlo.
- Il grafico di linearità al variare del livello di illuminazione viene esteso, ed è probabilmente questa l’innovazione più significativa, oltre che la più impegnativa in termini operativi. Fino ad oggi abbiamo misurato la linearità “rettificata” (ovvero rapportata al gamma di riferimento, pari a 2.5, altrimenti una lettura immediata sarebbe impossibile) di proiettori e televisori fino ad una intensità del bianco pari al 30% (vale a dire da una intensità relativa 100, pari al massimo livello di illuminazione, fino ad una intensità relativa 100*[30/100]^2.5=4,93). Il limite inferiore non era dettato dalla convinzione che al di sotto del 30% i dati non fossero significativi del reale comportamento in sede di visione: al contrario, è proprio nella gestione delle “ombre” che diventano tangibili i maggiori limiti tecnologici attuali, ed è lì che emergono molte tra le più importanti differenze tra i dispositivi in prova. La ragione della soglia inferiore al 30% è stata imposta da vincoli di prudenza, perché con i proiettori meno luminosi si sarebbe potuto scendere sotto i limiti di affidabilità della strumentazione standard usata per i test. Pensiamo ad esempio al Barco Cine 7 provato su DV n. 11 (marzo 2000), che nelle condizioni di prova può produrre una luminosità massima pari a circa 260 lux: con un bianco al 30% ci si deve attendere una intensità di poco inferiore a 13 lux, ancora pienamente nel range di piena affidabilità della strumentazione di base usata anche per i test cromatici (analizzatori Sencore e Minolta già descritti mesi or sono), ma volendo ad esempio scendere fino al 10% il valore atteso scende ben sotto il singolo lux e le letture diventano del tutto incerte; senza contare che in presenza di macchine che espandono i bassi livelli (situazione tipica di quei proiettori la cui taratura di base è esasperata in termini di contrasto) queste situazioni si possono presentare anche per intensità del bianco più elevate. Parlando in termini un po’ più generali, e basandoci sugli estenuanti test condotti nella nostra “camera oscura”, abbiamo ricavato la netta sensazione che il tema della misura delle basse luci sia piuttosto “oscuro” anche per diversi tecnici del settore, e che i dati reperibili in alcuni test siano affetti da errori sistematici quali il superamento dei limiti della strumentazione.
Figura 1 A
fig.1a e 1b Il vecchio ed il nuovo grafico di rappresentazione dell’equilibrio cromatico in funzione del livello di illuminazione. Da questo momento adopereremo lo spazio CIE L*a*b*, probabilmente il più semplice e diffuso tra tutti quelli tesi ad ottenere una rappresentazione uniforme delle differenze cromatiche.
Tornando comunque a noi, per risolvere il problema senza peggiorare le già non idilliache relazioni tra il comparto tecnico della TechniPress e l’amministrazione della medesima, la soluzione l’abbiamo trovata nientemeno che nell’astronomia. Da una decina di anni sono infatti disponibili anche in ambito amatoriale le cosiddette “camere CCD”, che in estrema sintesi sono delle macchine fotografiche digitali in cui però il sensore non opera a temperatura ambiente, bensì è fortemente raffreddato da adeguate celle di Peltier per ridurne drasticamente il rumore termico e permettere di eseguire pose molto prolungate (che sarebbero altrimenti impossibili per il rapido aumento della cosiddetta “dark current”, un segnale spurio prodotto dall’agitazione termica).
fig.2 (nuovo grafico linearità vs illuminazione)
Il nuovo grafico di linearità in funzione del livello di illuminazione si estende verso il basso fino al 5%, contro il 30% precedente. Può sembrare una modifica secondaria, ma è in realtà importantissima in termini di correlazione tra misure e visione ed ha comportato l’adozione di strumenti estremamente sensibili quanto lineari. Nel caso riportato, relativo ad un proiettore DLP e quindi tutt’altro che “difficile” da misurare per la sua alta luminosità, possiamo osservare la divergenza ai bassi livelli tra la curva misurata con un sensore “general purpose” (Sencore CP288) e quella misurata con una sensibilissima camera CCD. La misura delle basse e bassissime intensità luminose è un problema tecnico tutt’altro che banale.
Con una camera CCD collegata ad un piccolo telescopio (diciamo ad esempio un catadiottrico da 15/20 cm) è oggi possibile effettuare riprese di galassie ed altri oggetti del cielo profondo con pose dell’ordine di pochi minuti, laddove, a parità di captazione di oggetti debolissimi, fino a vent’anni or sono occorrevano telescopi professionali con costi a 9 zeri, pose di ore ed emulsioni fotografiche specifiche opportunamente trattate poco prima dell’uso. Una camera CCD può essere usata come un sensore di luce estremamente lineare (il livello del segnale letto è esattamente proporzionale all’intensità della luce incidente sul sensore ed al tempo di posa) e presenta semmai un solo difetto: per i nostri scopi è fin troppo sensibile e deve essere adeguatamente attenuata (nel nostro caso da un filtro solare neutro a densità 4, ovvero in grado di attenuare di 10^4=10.000 volte la luce incidente). La camera che abbiamo scelto è una Chroma 261 prodotta dalla DTA di Pisa, l’unica azienda italiana del settore e nondimeno uno dei marchi più quotati di questo mercato, grazie ad una produzione tecnologicamente davvero d’avanguardia. Il sensore che utilizza, il Kodak KAF261E, è sostanzialmente pancromatico (una caratteristica molto importante per i nostri scopi) ed è talmente sensibile che basta una intensità di 1 lux applicata per soli 60 millisecondi per portarlo in saturazione!
Nelle rare, e di norma anche scarne, analisi tecniche prodotte dai costruttori e dall’editoria specializzata in riproduzione video molto spesso si guarda alla misura del rapporto di contrasto (v. seguito) come alla misura più significativa della capacità di rendere immagini dettagliate, e soprattutto si correla il rapporto di contrasto alla resa del nero, che come è ben noto rappresenta oggi il difetto forse maggiore di buona parte dei componenti in commercio. In realtà il rapporto di contrasto mette solo a confronto le situazioni estreme (bianco puro e nero) ed è quindi ben lungi dal caratterizzare la resa delle ombre intermedie, per le quali solo la misura della linearità nella zona dal 5 al 20/25% risulta veramente significativa. Occhio quindi a questa curva, perché ogni deviazione dalla linearità risulta perfettamente visibile.
fig.3 La camera CCD usata da Digital Video, una Chroma 261E prodotta dalla italianissima DTA. La sensibilità del suo sensore Kodak è tale che per farlo saturare basta applicargli una intensità di 0.06 lux per 1 secondo, ed in tale tempo, essendo dotata di un convertitore a 14 bit, potrebbe (in teoria) misurare una intensità luminosa pari a 3.7 milionesimi di lux… In pratica, per poterla usare senza saturarla continuamente, occorre anteporre un filtro neutrale ad altissima densità.
Le nuove misure: la “cromia zonale”
Con questo termine, coniato dall’ineffabile Manuti, intendiamo identificare quel grafico in cui compare un valore di bilanciamento cromatico, espresso da oggi in coordinate a* e b*, ed uno di intensità luminosa nei 9 punti standard ANSI di misura quando si illumina uniformemente tutta l’area utile con un bianco di intensità pari al 40%. Si tratta in pratica di una replica ad intensità più bassa della già nota misura di uniformità geometrica dell’illuminazione e del colore effettuata fino ad oggi solo alla massima intensità luminosa. Come più volte riportato nel testo delle prove, nei televisori, ed ancor più nei proiettori, si osservano infatti quasi sempre alterazioni cromatiche locali, diverse da quelle descritte dal grafico di equilibrio in funzione del livello, che viene misurato esattamente al centro dello schermo. La scelta del 40% dipende dal livello medio di illuminazione richiesto dai programmi reali, ovviamente molto minore del massimo consentito, ma di questo Andrea Manuti tratta diffusamente nel suo articolo.
fig.4 Le camere CCD nascono per uso astronomico e sono impiegate in ambito amatoriale da una decina d’anni, con dinamiche di prestazioni e costi che in qualche modo si avvicinano a quelli tipici del mondo dei computer. L’immagine che riportiamo, relativa alla galassia NGC253, è stata ottenuta da un terrazzo romano con un telescopio Schmidt/Cassegrain da 20 cm e relativa accessoristica: con attrezzature per circa 10 milioni ed anche in condizioni di inquinamento luminoso estremo è oggi possibile indagare nelle profondità del cielo in modo qualitativamente non dissimile da come, fino a vent’anni or sono e con ben altri costi, si poteva fare solo da monte Palomar o da altre simili cattedrali dell’astronomia professionale.
Il rapporto di contrasto
Il rapporto di contrasto è una delle misure più “famose” quando si parla di proiettori, al pari e forse più dei famigerati ANSI lumen, e nondimeno è proprio una delle misure che non abbiamo inteso inserire nel set utilizzato fino ad oggi. Il motivo è in parte lo stesso: la volontà di non produrre dati potenzialmente inaffidabili per la difficoltà di misurare correttamente la basse luci. Il rapporto di contrasto misurato secondo la procedura ANSI (sigla che, lo ricordiamo, sta per American National Standards Institute) è quel numero che nasce dalla divisione di due sommatorie di intensità luminosa ottenute proiettando un pattern a scacchiera 4×4 (v. figura) alla massima intensità sull’intera superficie utile. La prima sommatoria è data dalle letture dei punti centrali degli 8 settori bianchi e da altrettanti punti esterni all’area utile, la seconda dalle letture sui settori neri ed ancora dagli stessi 8 settori esterni. Altro aspetto rilevante di questa procedura consiste poi nella taratura del proiettore, che deve (o meglio, “dovrebbe”, non essendo sempre attuabile) tale da consentire di riconoscere correttamente in un unico pattern dei livelli di grigio pari al 5/10/90/95%. L’effettuazione di questa misura comporta, oltre alla già discussa necessità di disporre di strumenti molto sensibili (è facile scendere ben sotto 1 lux, specie ai bordi esterni), anche quella di operare in un ambiente pochissimo riflettente, altrimenti sui settori neri si misura la luce diffusa dalle pareti, non certo il residuo prodotto dalla macchina. Digital Video home theater si è attrezzata per eseguire in modo affidabile questo test, e tuttavia abbiamo deciso di NON seguire lo standard ANSI, perché secondo noi una scacchiera costituita da soli 8 settori non è sufficientemente “fitta” da simulare con efficacia le immagini reali, ed abbiamo pertanto deciso di usarne una da 16 x 9, fatta quindi di scacchi molto più piccoli e perfettamente quadrati. Per il resto la nostra procedura è del tutto analoga a quella ANSI, ed anche i valori ottenuti – almeno fino ad oggi – non sono molto minori.
La misura del rapporto di contrasto è complementare a quella di linearità rispetto al livello di illuminazione. Se da quella possiamo infatti sapere con quale accuratezza vengono restituite le basse luci, il rapporto di contrasto ci dice di quanto le porzioni fortemente illuminate dello schermo “inquinano” di luce residua quelle più scure. Le ragioni della diffusione della luce possono essere diverse (limiti dell’ottica, dell’oscuramento dei pannelli LCD, etc.), ma quel che è per noi importante sottolineare è che in sede di visione non basta una macchina ad alto rapporto di contrasto per ottenere un alto rapporto di contrasto: se l’ambiente non è sufficientemente scuro, la luce riflessa dalle pareti limita comunque il minimo livello di nero, rendendo inutile le qualità magari superlative del proiettore impiegato.
Indicazioni aggiuntive
Abbiamo detto poco sopra che esistono altre forme di distorsione, soprattutto geometrica, che vengono facilmente individuate in visione diretta, ma che sarebbe difficile ridurre a dei numeri senza ricorrere a processi di riduzione in generale piuttosto astrusi e di non rapida comprensione. Abbiamo pertanto deciso di riportare queste indicazioni in forma sintetica e discorsiva all’interno del commento alle misure.
A proposito di luminosità…
Qualche esperto del settore si sarà forse chiesto perché esprimiamo in nit (candele su metri quadri) la luminosità dei proiettori, laddove la grandezza corretta sarebbe il lux, che è l’unità di misura della illuminanza (intensità di luce che colpisce una superficie), mentre il nit lo è della luminanza (intensità di luce entro un certo angolo solido). Risposta: perché, posto che i sensori di misura sono puntiformi ed effettuano quindi comunque una lettura in lux (a meno di non impiegare sonde particolari), in tal modo è possibile una comparazione diretta tra la luminosità dei televisori (che andrebbero misurati in nit) e quella dei proiettori (che andrebbero misurati in lux). Si può infatti dimostrare che se la superficie illuminata è “lambertiana”, ovvero se riemette una intensità luminosa che varia con la direzione seguendo il coseno dell’angolo di osservazione rispetto alla normale alla superficie (ovvero, il che è lo stesso, se appare della stessa brillanza da qualunque angolazione la si guardi) tra luminanza (L) ed illuminanza (E) sussiste una relazione molto semplice, ovvero
E = L x 3.1415
Digital Video home theater è l’unica rivista esistente ad aver adottato sin dall’inizio un sistema di rappresentazione dei risultati che permette di comparare in modo semplice la luminosità apparente di televisori e proiettori, ma a questo proposito occorre comunque tenere bene a mente alcuni punti fondamentali:
- L’intensità apparente osservabile su un televisore è fissa, mentre ovviamente quella di un proiettore dipende dalla distanza dallo schermo. I dati forniti sono quindi quelli relativi allo schermo da 3.3 metri quadri che impieghiamo per i test, quelli relativi a superfici diverse vanno estrapolati.
- Nessuno schermo riflette tutta la luce incidente. La luminanza effettiva va quindi moltiplicata per il coefficiente (minore di 1) di riflettività ma anche per il guadagno (di solito maggiore di 1) dello schermo (che esprime, angolo per angolo, l’intensità della luce riflessa rispetto allo schermo di riferimento, fatto di puro carbonato di magnesio)
- La suddetta equivalenza tra proiettori e televisori è in prima approssimazione applicabile solo ai televisori a CRT ma non certo ai retroproiettori, che sono estremamente direttivi.
Per essere ancora più rigorosi da ora in poi continueremo ad impiegare i nit solo per i televisori, mentre per i proiettori useremo i led i nit equivalenti (Nit eqv.) secondo la relazione di cui sopra.
fig.5 Pattern e punti di misura del rapporto di contrasto secondo la procedura ANSI. Digital Video non riporterà questo test, bensì uno molto più restrittivo, in tutto analogo all’ANSI fuorché per il pattern di misura, laddove, al posto di 4 x 4 scacchi rettangolari, ve ne sono 16 x 9 quadrati.
Misure di massimo flusso luminoso
Un’altra domanda che il lettore competente potrebbe porci riguarda il perché, pur effettuando una misura che impiega un pattern bianco al 100% sull’intera area di schermo, non riportiamo il flusso massimo di luminosità, ovvero i famosi lumen che in tanti sbandierano nei dépliant pubblicitari, esattamente come un tempo i watt degli amplificatori venivano evidenziati dai costruttori dei medesimi. Altra risposta: perché non sempre è possibile. La procedura ANSI, seguendo la quale è possibile ottenere il “famoso” valore degli ANSI lumen, impone di tarare le macchine usando un pattern in cui compaiono 6 quadrati diversamente illuminati (5%, 10%, 15%, 90%, 95%, 100%) che devono risultare contemporaneamente visibili, e per ottenere ciò occorre talvolta effettuare ricalibrazioni consistenti rispetto alla taratura standard della macchina sotto test, che è poi quella in cui la macchina viene misurata. La calibrazione che noi effettuiamo per le prove d’impiego è inoltre (ovviamente) quella che ottimizza la qualità, ma anche questa non corrisponde necessariamente a quella di massimizzazione dell’emissione luminosa e talvolta neppure alla calibrazione ANSI.
Ad ogni buon conto, per calcolare il massimo flusso luminoso che i proiettori esaminati nei nostri test ottengono con la taratura di base basta mediare i 9 valori in Nit eqv. riportati nel grafico di uniformità, moltiplicarli per 3.14 e per la superficie dello schermo di prova (3.34 metri quadri in scala 16:9); in alternativa si può prendere il valore medio dei lux e moltiplicarlo per l’area. A questo proposito dobbiamo chiedere venia di un errore perché, pur non avendo mai fatto riferimenti quantitativi alla potenza emissiva dei proiettori, nell’introdurre le prime misure abbiamo parlato di un’area fissa (appunto pari a 3.34 mq) sulla quale avremmo misurato (o riportato per estrapolazione, ove non applicabile alla macchina sotto test) i valori di luminosità del test di uniformità. A causa di un errore di programmazione dello spreadsheet ciò non è sempre avvenuto, ed a volte sono stati riportati valori relativi ad aree minori. Di conseguenza i valori di massimo flusso luminoso dei 9 proiettori provati prima di questo numero non possono essere desunti dai dati già pubblicati, e quindi li riportiamo noi di seguito
Barco Cine 7: 208 lumen
Davis Cinema One: 580 lumen
Epson EMP-7350: 1766 lumen
Seleco (SIM2) SDV 100 614 lumen
Seleco (SIM2) SVP 320 HB: 190 lumen
Sony VPL-CS1: 268 lumen
Barco Cine 5 244 lumen
Davis Cinema Ten 998 lumen
Barco Graphics 6300 996 lumen
Bisogna poi sottolineare che la misura viene eseguita su uno schermo 16:9, il che vuol dire che nel caso dei CRT (che possono distribuire la loro energia su un quadrilatero di qualsiasi proporzione) il valore riportato è effettivamente quello massimo, mentre gli altri, se fatti operare in 4:3, possono produrre illuminamenti massimi superiori di un terzo (ed ovviamente i dati di targa si riferiscono sempre alla condizione più favorevole).
Infine, non dobbiamo inoltre dimenticare che in un normale evento cinematografico il numero delle immagini con il 100% di bianco esteso a tutta la superficie del quadro è praticamente tendente a zero. Sono decisamente più frequenti immagini con piccole porzioni dello schermo interessate da una grande intensità luminosa. I proiettori tritubo, in questo caso, riescono a concentrare una maggiore quantità di energia in uno spazio più limitato arrivando in alcuni casi a quintuplicare l’intensità luminosa. Prendendo ancora una volta come esempio il Barco Cine 7 registriamo al 20% dell’area un livello misurato di oltre 250 lux. A tutto il resto pensa il nostro sistema occhi-cervello che si adatta con incredibile velocità a queste repentine variazioni luminose e che ci consente anche di “credere” che sia accecante un’immagine con poche centinaia di lumen. In sostanza, oltre al dato in lumen per l’intera superficie del quadro, ci sarà anche il dato in lux del livello di picco al 20% dell’area che è indispensabile per comprendere le reali potenzialità di un proiettore tritubo.
di Fabrizio Montanucci
da Digital Video n. 19 dicembre 2000
